Как составить этюд на музыку

Работа над театрализованными этюдами. Подбор
музыки.

Ольга Чернова 
Работа над театрализованными этюдами. Подбор музыки.

«…сила
воздействия подлинно

художественного
хореографического

произведения в единстве музыки и танца.»

И. В.
Смирнов,

«искусство балетмейстера»

В работе над театрализованной деятельностью и танцевальными
инсценировками с дошкольниками музыкальный руководитель
становится одновременно преподавателем актерского мастерства, звукорежиссером и
постановщиком. В данной разработкерассматривается такой вид работы, как работа над театрализованными этюдами,
анализируется материал для их музыкального сопровождения.

Первый импульс и вдохновение для формирования навыков, умений и
любви к театру – в
ярких впечатлениях детей, полученных от первых занятий «Актерского мастерства».

Перед музыкальным руководителем
стоит непростая задача- на групповом занятии научить каждого ребенка воплощать
замысел в сценический образ, выражать определенные мысли и чувства, дать
хореографическую характеристику персонажа, используя форму миниатюры. (К
примеру, этюды «Зонтик», «Марионетка», «Русалка»).

Успешности обучения способствуют многие факторы. Так как в
создании образа танцевальный текст и музыкальный материал
играют первостепенную роль, музыкант не
только иллюстрирует хореографию, но отвечает за выразительность, яркость музыкального материала.

Специальной литературы по выбору музыкального сопровождения к хореографическимэтюдам не существует; нигде не описаны рекомендации, какую
именно музыку брать за основу- «классику», популярные
детские песни, либо пьесы педагогического репертуара фортепианного отделения
ДШИ.

Зачастую на первом, эскизном этапе работы над этюдом, музыкальное сопровождение подбирается
спонтанно, музыканты играют «кто во что горазд» и обсуждение подходящей музыки не планируется.
Мы полагаемся на

собственный профессиональный опыт, музыкальный кругозор и репертуар, умение мгновенно
отыскать в памяти нужное музыкальное произведение
и при необходимости кое-что досочинить или «убрать» в ходе исполнения. Прибавим к этому
умение следить за танцующими, чтобы обеспечить в музыкальном сопровождении совпадение
драматургического развития и эмоционального строя миниатюры. Например, в этюде«Солнышко» радость сменяется грустью из-за
набежавшей тучки. В какой части, на каком такте это происходит?

Методическая разработка содержит:

• Анализ хода занятия и продукта обучения (хореографическая миниатюра — этюд).

• Обзор музыкального материала. Описание творческой работы музыканта.

•
Высказывания выдающихся мастеров балета.

специфике обучения предмету «Актерское мастерство»,
появляется мотивация к активной творческой работе, побуждение к профессиональному
самосовершенствованию (расширение репертуара, повышение качества чтения с
листа, подбор, импровизация.)

«Мы выражаем жизнь в
танце…»

И.
Моисеев

Занятие
по развитию артистизма.

Желательно, чтобы каждый ребенок был вовлечен в работу над этюдом – характеристикой какого – либо
предмета, психологического состояния или персонажа. Образ для воплощения его
детьми выбирается близкий, понятный их мироощущению.

Это могут быть:

• игрушки (этюды «Кукла –неваляшка», «Клоун», «Обезьянка»);

• образы природы («Солнышко», «Сосулька»);

• окружающие предметы («Ручка», «Книжка», «Иголка с ниткой», «Телевизор» и даже«Дрель», «Гвоздик», что
очень нравится мальчикам);

• определенное настроение («Загадка», «Шутка», «Строгость», «Наваждение»).

В парных этюдах излюбленные темы – «Глазки», «Сапожки», «Я и зеркало» и
т. д.

Третий вид этюдов – о
персонажах из сказок и их волшебных превращениях (этюды «Баба-Яга», «Русалка», «Бармалей»).

Подобно тому, как Г. С. Андерсен в своих сказках одушевлял
простые предметы, хореограф воплощает, «оживляет» эти образы в этюдах с определенным сюжетом. Характер
персонажа, психологического состояния раскрывается через применение характерных
жестов, танцевальных па и разнообразной мимики. Педагог вместе с детьми
отбирает наиболее интересные и убедительные движения для воплощения образа.
Показ педагогом некоторых деталей, фрагментов этюда, беседы о личном опыте детей, обращение к поэзии,
живописи- все это помогает возбудить детскую фантазию. Но наиболее яркое
впечатление, возбуждающее фантазию, должно оставить музыкальное сопровождение.

В истории балета высказывались разные точки зрения о форме
содружества балетмейстера и композитора (в нашем случае
концертмейстера); что первично: музыка или танец?

Обратимся
к творчеству великих мастеров балета и приведем некоторые аналогии.

Русский балетмейстер М. Фокин «в своих творческих решениях
всегда исходил из музыки, из ее характера и стиля, умел находить адекватную музыкальному произведению пластическую
трактовку.»(И. В. Смирнов, «Искусство балетмейстера»).
А Ж. Ж. Новер один из первых в истории танца, осмысливший особенности
творчества балетмейстера, писал: «Хорошаямузыка должна живописать, должна говорить, отзываясь на
нее, танец становится как бы эхом, послушно повторяющим вслед за ней все то,
что она произносит.»

В нашем случае, именно концертмейстер должен уметь «зажечь» учеников
темой, идеей с помощью темпераментного исполнения музыкального материала.
Поэтому значительное место на уроке должно отводиться прослушиванию и разбору музыки.

С другой стороны, великий русский композитор П. И. Чайковский
создавал свои балеты в содружестве с балетмейстером М. И. Петипа, выполняя все
его требования композиционного плана. Чайковский просил его как можно подробнее
описывать каждую сцену будущего балета. Карло Блазис, один из крупнейших
педагогов и балетмейстеров 19 века, писал: «Музыкадолжна описывать действующих лиц и их страсти,
уточняя и завершая их портреты». В этом случае хореография «первична»: это значит, что приемлем и метод подбора музыкальногосопровождения
к готовому танцевальному тексту. Здесь требуется высокий уровень
профессионализма концертмейстера, особенно на первых «эскизных» этапах работы. Замечательный
пример такого мастерства мы найдем в творческой биографии молодогоШостаковича: в
середине 20-х годов XX века он работал пианистом
– иллюстратором в кино. Сидя у экрана он подбирал музыку к фильму. Если за основу брались «трафареты», Шостакович дополнял их импровизациями. «Это – своего рода композиторские экзерсисы» — писал Шостакович. Позже композитор
применил этот опыт в создании музыки для кино. Шостакович «начинал с чтения сценария,
бегло просматривал картину, наблюдал монтаж, увлеченно подчинялся зрительным
впечатлениям.» «…Сцены запоминал сразу, с мельчайшими деталями, и они быстро
трансформировались в звуковые образы. Режиссер с секундомером определял
длительность музыки, смену ее характера и т. д. Все обговаривали точно,
и так же точно композитор выполнял заказ.» (С. Хентова).

Методы работы мастеров помогут музыкальным руководителям найти свой
индивидуальный способ обучения, свои формы содружества.

Длительность этюда составляет
примерно две минуты. В течение этого времени музыка и
хореография должны отобразить не только характер, но и перипетию события, будь
это даже простой этюд «Ручка» или «Иголка с ниткой».
Как и в любом хореографическом произведении, в композиции этюда соблюдаются основные драматургические
принципы. Как правило, форма и протяженность готовых музыкальных произведений не везде соответствует
протяженности, сюжетному замыслу, смене эмоционального строя этюда. В таких
случаях музыкант вправе
достаточно свободно обращаться с формой музыкального материала: при необходимости сокращать текст,
по-своему компоновать части, а также добавлять какое-либо количество тактов,
используя тематический материал исходной музыки. Яркий пример – вариации, сымпровизированные
концертмейстером и построенные на интересном тематическом материале. Так, этюд «Часы» с
использованием известной музыки к детской передаче «Спокойной ночи, малыши» — пример использования пианистом
элементов импровизации.

Дается два такта вступления, после чего на протяжении 8 тактов
звучит ритмичная, но монотонная музыка. Она изображает веселого, добродушного персонажа –
Часы. Напоминая ребятам о том, что пора спать, невольно часики сами засыпают (9-24 такты). Музыкадолжна отобразить постепенное укачивание,
успокоение. Здесь уместно сочинить небольшую мелодию, построенную на
пентатонике, так как этот мелодический строй присутствует в теме А.
Островского. Ее начало – на forte. Можно сделать «отклонение» в
VI, минорную ступень. Приближаясь к заключительным тактам, «укрупнить» длительность
нот (например, мелодия звучит уже не восьмыми, а четвертями; далее –
половинными). В динамике – diminuendo; можно добавить больше правой педали.
Спокойные заключительные аккорды – на ritenuto.

Импровизация – высший тип музицирования, опирающийся на
накопленные знания и впечатления о музыке, на навыки исполнительского мастерства. Музыкант должен освоить основы импровизации и
систематически совершенствовать это умение, применяя его вобработке музыкального материала
для хореографических этюдов. Надо заметить, что свободное обращение с музыкальным текстом – это особое искусство,
требующее продуманности, оправданности подчинения общему замыслу и знанию
логики музыкального мышления. Особенно деликатно надо обращаться
с выдающимися произведениями мировогоискусства: эта музыка сама
по себе выразительна в эмоциональном и драматургическом смысле. Например, пьеса
П. И. Чайковского «Баба-Яга» из «Детского альбома».
Количество тактов, драматургия, смена настроения в музыке пьесы – все это в комплексе подходит
для одноименного хореографического этюда.

Итак, музыкальная «классика» больше подходит для метода работы на уроке, в
котором композиционный план этюда строится, исходя из музыкальной драматургии.
Далее предложен примерный список музыкального материала, подходящего для образного строяэтюдов. Это музыка, имеющая яркое эмоционально – образное содержание:

1. Р. Шуман «Тетрадь для юношества»;

2. Ф. Шопен Этюды, прелюдии;

3. Шуберт «Музыкальные моменты»;

4. П. И. Чайковский Балеты, «Детский альбом» и другие пьесы;

5. Н. Римский – Корсаков материал из опер «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок»,«Садко», «Снегурочка» и т. д. ;

6. М. П. Мусоргский «Картинки с выставки»;

7. С. Прокофьев Балеты «Золушка», «Ромео и Джульетта», сборник фортепианных пьес«Детская музыка», «Сарказмы», «Сказки старой бабушки»,
пьесы ор. 4, фортепианная транскрипция сюиты «Петя и Волк»;

8. Д. Шостакович «Балетная сюита» и «Танцы кукол»;

9. К. Дебюсси «Детский уголок», «Прелюдии», «Образы» и другие пьесы;

Интересны
фортепианные пьесы А. Гедике, Майкапара, М. Парцхаладзе, А. Цфасмана, Р. Петерсона,
Д. Гершвина и другие пьесы разных композиторов, например, из репертуара 4-5
класса фортепианного отделения ДШИ. Использование популярных детских песен из
мультипликационных фильмов также открывает большой простор фантазии детей.

Еще раз подчеркнем, что в обработке музыкального материала
одно из главных условий – это соответствие сюжетному замыслу, подчинение формы
общей драматургии.

Рассмотрим основные драматургические разделы на примере этюдов.

Экспозиция – знакомство с характером персонажа. Экспозиция
заключает в себя импульс для развития. Так, в этюде «Будильник» на музыку М. Парцхаладзе (соч. 16 №2, название пьесы«В цирке») с первых
тактов стремительно «врывается» тема с авторской пометкой «vivo con brio».

Проснувшись первым, будильник начинает громко трезвонить.
Быстрые, темпераментные и даже хаотичные движения учащегося передают состояние
переполоха, суетливости, тревоги,«что хозяева проспят». В музыке – движение шестнадцатыми в темпе
presto, перемежающееся с акцентированными восьмыми на слабую долю. В такой
экспозиции мы знакомимся с нетерпеливым и смешным Будильником.

Развитие, завязку, кульминацию и финал наиболее интересно можно
описать на примере парного этюда «Сапожки».

Предлагается музыка В. Шаинского из песни «Вместе весело шагать». Даетсямузыкальное вступление (4 такта) для эмоциональной подготовки учащихся.
В экспозиции(16
тактов) два ученика
принимают характерную позу, используя соответствующую мимику для двух
контрастных характеров (например, первый сапожок – беззаботный и веселый, а
второй- более спокойный и осторожный.)

Далее повторить начальные (без вступления) 16 тактов и продолжить играть
следующие 16 тактов (припев и следующий за ним
запев). В это время наступает конфликт двух характеров. Первый
сапожок увидел огромную лужу, его тянет «измерить» ее, и он делает это сначала робко,
потом все более увлеченно. Он зовет второй сапожок, но тот долго не
соглашается. В конце концов оба, «махнув на все рукой»,
смело шагают в самую глубину. Это – кульминацияэтюда,
имеющая наиболее яркий хореографический и музыкальный текст. В музыкенапряжение достигается акцентированным уменьшенным
септаккордом на forte с последующей паузой на слабую долю. Концертмейстер может
усилить эффект кульминации, сделав смысловую паузу на трезвучии шестой ступени
перед последними четырьмя тактами, которые затем исполняются на accelerando.
Разумеется, момент с паузой должен быть заранее спланирован совместно с
исполнителями этюда. В музыке Шаинского
заканчивается цикл припев – запев. Но драматургически необходима ещё развязка,
итог сюжета.

В данном случае финал мгновенный: сапожки
видят результат своего приключения и красноречиво «разводят руками». Что же происходит в музыке? Снова играть
первую часть- припев здесь неуместно, так как развязка должна быть не менее
яркой и выразительной, чем кульминация. Один из вариантов импровизации —
небольшая кода. После кульминационных аккордов в гармонии звучит Доминанта. В
зависимости от продолжительности хореографического текста развязки, можно «остаться» на
этой Доминанте 4 – 6 тактов, используя в мелодии восходящее по хроматизмам
движение. Далее – «разрешение» в Тонику через яркое «глиссандо» сверху (с Доминанты) –
вниз (до Тоники). Заключительный аккорд – развернутое
трезвучие в мажоре на fortissimo. Количество тактов в этой импровизации
диктуется логикой музыкального построения («квадратность»).

Нужно учитывать, что исполнять этюд будет ребенок, который в силу разных обстоятельств
может ошибиться, не соблюдая намеченный хронометраж. Например, «сдвигается»кульминация и концовка. Поэтому музыкант чутко контролирует детское исполнение,
обеспечивая совпадение музыкальной и
хореографической драматургии и вовремя, если нужно, корректируя музыкальный текст.

Таким образом, постижение основ актерского мастерства становится
успешным при соблюдении следующих условий:

• четкое планирование структуры занятия (заранее намечать образ этюдов и подбирать музыкальный
материал, а время урока использовать непосредственно для работы над образом.)
Распределение времени для индивидуальной работы ;

• систематическое самосовершенствование музыканта, выходящее
за рамки рабочего времени: расширение репертуара, обработка музыкального материала для
этюдов.

Развитие творческого воображения через взаимосвязь искусств,
перевоплощение итеатральность в интерпретации музыкальных произведений – это продолжение
традиций исполнительства «воспетых» еще в середине XX века выдающимся
пианистом Г. Нейгаузом. Творческая атмосфера на занятиях «актерского мастерства», профессиональная чуткость
педагога – это залог успешного воспитания юных артистов.

Список
использованной литературы

1. Е. И. Кудряшова. Преподаватель МБО УДОД ЧДШИ №1. Авторская
программа«Композиция,
импровизация», 2000 г.

2. И. В. Смирнов. «Искусство балетмейстера».
Москва, Просвещение, 1986 г.

3. С. Хентова. «Молодые годы Шостаковича»,
книга 2, Ленинград, Советский композитор,1980 г.

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования  

Вяземская детская школа искусств

им. А. С. Даргомыжского

Методическая разработка

Основные приёмы и способы работы

над этюдами в средних классах ДШИ

Выполнила:

преподаватель  

Титова Е.А.

Вязьма

2018

Содержание

Введение___________________________________________________________3

Методы работы над этюдами_________________________________________4

• К. Черни – Гермер «Этюд» №8, ч.2, C – Dur;________________________8
• К. Черни – Гермер «Этюд» №16, ч.2, D – Dur;______________________12
• С. Майкапар «Стаккато — прелюдия» №6, соч. 31, G – Duг;___________15
• Аппликатура. Темп.  Забалтывание.______________________________17

Заключение_______________________________________________________18

Используемая литература__________________________________________19

Введение

Цель – выяснение  основных приёмов и способов работы в этюдах путём обобщения информации из методической литературы, а также собственного опыта работы.

Задача  – выявление необходимости игры этюдов в классе фортепиано, как одного из основных движущих факторов на пути развития технической оснащенности учащегося.

Актуальность заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении определенных исполнительских трудностей. Кроме того они сочетают специальные технические задачи с задачами творческими. Включение в работу с учащимися этюдов создаёт предпосылки для плодотворной работы над техникой.

Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приёмов игры, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать. Фортепианная техника – понятие широкое. Она не сводится к беглости, ровности, независимости, растяжению пальцев. Техника — это туше, искусство аппликатуры, педали, знание общих правил фразировки. Техника – это владение фортепиано полное и всеобъемлющее мастерство. Понятие об исполнительской техники в широком смысле – звуковые и ритмические средства выразительности, в узком смысле – гаммы, арпеджио, двойные ноты, упражнения. Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать потребности пианиста, его музыкальный талант. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. Способности к технике связаны, конечно, и с физическими, точнее, физиологическими качествами рук. Профессиональная игра на рояле выдвигает определённые требования в отношении их величины, силы, эластичности. Третьим составным элементом технических способностей следует считать слухо — двигательные психические связи музыканта. Систематическая работа над техникой нужна для развития ловкости движений, их координации, пальцевой ровности и беглости.

Воспитание пальцевой техники – сложный психологический и умственный процесс, это независимость и артикуляция пальцев. Цель – уровнять силу и эластичность сильных и слабых пальцев, заставить их преодолевать одинаковые трудности. Работать над независимостью пальцев можно не только на изучении гамм и упражнений, но и на изучении этюдов.

Методы работы над этюдами

Первой и непременной задачей педагога при выборе этюда является тщательное объяснение ученику самого задания. Педагог должен рассказать, какова основная цель данного этюда как материала для развития того или иного технического навыка, как построен этюд в смысле формы и развития материала, каков общий характер его звукового образа. Ученику необходимо дать ясный и чёткий план работы над этюдом, указать, как и в какой последовательности следует использовать те или иные приёмы разучивания отдельных мест или всего этюда в целом. После предварительного ознакомления с этюдом и определения плана работы над ним, ученик должен, прежде всего, приступить к тщательному разучиванию нотного текста, проигрывая этюд в медленном темпе и соблюдая максимальную точность я выполнении нотной записи.

Проигрывая медленно этюд, ученик должен попутно обдумывать и запоминать его строение, детали текста, аппликатуру. Крайне важно требовать от ученика не механического, основанного на моторной памяти, запоминания материала, а сознательной аналитической работы. Отдавая себе отчёт в гармонии, в структуре фактурного рисунка, в деталях партий правой и левой руки, ученик быстрее и твёрже усвоит текст этюда.

Полезно использовать совет А. Б. Гольденвейзера – не  играть этюд целиком, а разделив его на отдельные эпизоды, разучивать по небольшим отрывкам.

Указывая на целесообразность такой работы, А. Б. Гольденвейзер рекомендует не переходить к следующему отрывку, пока хорошо не разобран и не запомнился тот, который в данный момент разучивается. Работая, таким образом, ученик легко может в несколько дней запомнить этюд, даже не обладая исключительно хорошей памятью. Необходимость развития памяти для исполнителя — музыканта не приходиться доказывать, но в отношении этюдов это особенно важно, так как, играя долго по нотам, ученик не может сосредоточить свое внимание на технической стороне исполнения, на выработке нужных двигательных ощущений. Работая над отдельными фразами, ученик должен учить их не только двумя руками вместе, но и отдельно каждой рукой. Изучение партии каждой руки отдельно закрепляет в памяти нотный текст и даёт возможность правильно наладить движение, обеспечить нужный характер звучания. Такого рода работа, несмотря на кажущееся усложнение процесса разучивания материала, чрезвычайно себя оправдывает, способствует большей уверенности и точности исполнения. Учащиеся, неработающие над партиями каждой рукой отдельно, часто играют небрежно.

Когда ученик уже может сыграть разучиваемый этюд в медленном темпе на память, следует обратить внимание на динамическую сторону исполнения. В техническом отношении у ученика сохранятся те навыки и двигательные ощущения, которые были выработаны в процессе медленного проигрывания этюда. Концентрация внимания на динамической стороне и на качестве звука способствует техническому овладению материалом и закрепляет его в памяти. Направляя внимание на звуковой результат своих действий, ученик подсознательно будет совершенствовать движения, физически приспособляясь к выполнению намеченной цели, не вмешиваясь сознанием в то, как он делает те или иные движения, а думая лишь о том, что у него получается. Таким путём налаживается выработка свободных, автоматизированных движений, необходимых для виртуозного исполнения этюда.

Всё сказанное об игре в медленном темпе имеет большое практическое значение, так как, обычной ошибкой является неправильный взгляд на смысл и задачи медленного проигрывания. Часто педагоги заставляют ученика играть этюд медленно, отчётливым звуком без всякой фразировки. Разучивая же этюд, необходимо играть его именно теми движениями, с той фразировкой и с теми динамическими оттенками, которые понадобятся при быстром его исполнении. Выученный таким образом этюд, не следует играть только в медленном темпе, а постепенно ускоряя движение, приучать ученика и к исполнению в подвижном темпе. Если же упражнение будет сводиться только к медленному проигрыванию, то при попытке сыграть этюд быстро окажется, что ученик к этому не подготовлен. Таким образом, перед тем, как пробовать играть этюд в быстром темпе, ученик должен хорошо усвоить и знать на память музыкальный текст, добиваться уверенного исполнения этюда не только в медленном, но и в среднем, достаточно подвижном темпе.

Часто можно наблюдать, что ученики, ещё не выучив хорошо нотный текст и не выработав необходимых навыков исполнения, пытаются играть этюд максимально быстро.  Кое – как, справляясь с быстрым темпом и умея сыграть этюд с начала до конца, такие ученики проявляют полную беспомощность и незнание текста при проигрывании этюда в медленном движении.

Представление о быстром темпе у малоопытных учеников отличается непониманием допустимых пределов этого темпа. Под быстрым темпом ученик часто подразумевает тот темп, в котором он не может сыграть этюд ровно и без ошибок, а темп, доступный ему и являющийся для него предельно быстрым, он понимает как медленный. Поэтому педагогически важно приучить ученика к правильному пониманию того, что является для него медленным, средним и быстрым темпом и что служит критерием определения возможной быстроты исполнения. Главным и основным при работе над этюдом является продумывание и уяснение общей задачи, конкретных исполнительских целей, к которым следует стремиться, и, в соответствии с этим, тщательное разучивание музыкального текста.

Встречая ту или иную техническую трудность, пианист, по мнению Г. Г. Нейгауза, должен, прежде всего, понять, что в ней есть простого и доступного, а не усложнять её какими – либо вариантами. «Путь работы, — указывает Г. Г Нейгауз, — должен  быть такой: осознание строений, структуры пассажа, а затем, нахождение и прилаживание к нему удобных положений пальцев и руки, правильных ощущений. Поэтому, говоря о том, как надо выполнять данный пассаж, я, прежде всего, стараюсь объяснить ученику конечную цель: как должен звучать этот пассаж».

С. Е. Фейнберг придерживается того мнения, что всякая трудность или технически сложная проблема может быть преодолена путём совершенного овладения более простыми элементами, в неё входящими, то есть, что путь преодоления трудностей должен идти от простого к сложному, а не наоборот. Поэтому С. Е. Фейнберг придаёт большое значение умению аналитически проходить к тому, что представляется трудным, умению разобраться в причине трудности и найти путь её преодоления. Такого рода работу он считает единственно правильной и рациональной. Увлечение же техническими вариантами, коверкающими нотный текст, или же использование выдуманных упражнений, не имеющих ничего общего с звуковым и техническим материалом разучиваемого произведения, С. Е. Фейнберг рассматривает как нецелесообразную трату энергии и времени. Всё сказанное относится к этюдам самых разнообразных типов. Но, разумеется, в зависимости от фактуры этюда, от степени подвинутости и индивидуальности учащихся, педагог может давать ученикам и соответствующие указания, касающиеся способов совершенствования исполнения. Такого рода дополнительные задания технического порядка не следует рассматривать догматически как нечто обязательное и неизменно сопутствующее работе. Какие — либо варианты текста и разные приёмы звукоизвлечения целесообразно вводить лишь после того, как этюд достаточно хорошо выучен, и только в тех случаях, когда это действительно необходимо.

Одним из распространённых видов технических этюдов являются этюды на развитие пальцевой беглости, построенные на фигурационном (часто гаммообразном) рисунке в партии правой или левой руки в сопровождении аккордового аккомпанемента, иногда с переходом фигурационного движения из одной руки в другую или же с использованием такого движения в обеих руках.

Рассмотрим несколько примеров на этюдах К. Черни «Избранные этюды» под редакцией Г. Гермера.

«Этюд» №8, ч. 2, С – Duг

Этюд на мелкую технику, на развитие лёгкой пальцевой беглости. Характер — весёлый, шутливый, жизнерадостный. Основан на непрерывном движении шестнадцатых в двух руках. Унисонное изложение партий обеих рук – такой рисунок не следует рассматривать как механическое удвоение, а как один из видов двухголосия, требующий тщательной работы каждой рукой отдельно и внимательного вслушивания в качество звучания при игре двумя руками. Гаммаобразные пассажи с протяжением в одну октаву. Линия шестнадцатых состоит в основном из отрезков диатонических гамм с различными позиционными фигурами и пассажами в виде цепочек секунд.

Значение гамм в том, что они развивают ученика в музыкальном отношении, дают более прочное знание мажорно — минорной системы, воспитывают чувство ладотональности. Дополнительные задания технического порядка для более совершенного исполнения уже в быстром темпе нужно вводить после того, как ученик разучил текст и выучил этюд на память.

Целесообразно играть этюд, применяя различную звуковую окраску и различные приёмы звукоизвлечения: правая рука-форте, а левая – пиано  и наоборот; легато в медленном темпе и среднем; чёткое сильное стаккато в среднем и лёгкое прозрачное в быстром темпе. Все эти способы используются для укрепления пальцев.

Ученикам, уже обладающим пальцевой беглостью, А. Б. Гольденвейзер рекомендует упражнения, основанные на ритмических вариантах текста разучиваемого этюда. Система ритмических вариантов А. Б. Гольденвейзера представляет собой образование из ровного последования звуков ритмической фигуры, построенной на чередовании быстрой квинтоли и медленных, опорных нот. Эта формула имеет 4 варианта:

Проигрывание отдельных частей этюда таким способом чрезвычайно выравнивает звучность, развивает пальцевую беглость и закрепляет в памяти играющего разучиваемый текст. При игре ритмическими вариантами крайне важно добиваться максимальной ритмической чёткости и не допускать напряжения руки.

Менее подвинутым ученикам можно рекомендовать ритмические варианты несколько более лёгкого типа, заменяя квинтоли группой из 3- х. быстрых нот:

Но и такие облегчённые ритмические варианты следует давать только ученикам, хорошо и достаточно бегло играющим гамму, владеющим в известной степени пальцевой техникой. Эти упражнения приносят несомненную пользу ученикам со слабыми пальцами и вообще в случаях отставания в развитии пальцевой беглости. «Мелкая» техника является самым трудоёмким видом фортепианной техники. Приобрести её без многолетнего пальцевого тренажа невозможно.

Также в этюдах можно использовать фигурацию с отчётливым ударом на первом звуке каждой квартоли, затем на 2, 3 и 4.

Как работать над развитием силы и независимости пальцев? Чтобы укрепить пальцы, нужно играть именно пальцами. Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно – рука – при  этом остаётся свободной. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно – вот обязательное условие такого упражнения.

Вторым обязательным условием является следующее требование: подъём пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных подъёмов пальца перед игрой допускать нельзя. Очень полезно повторять соседние звуки:

Такие медленные трели удобны для отработки одновременности удара одного пальца и подготовки другого; пальцы сменяют друг друга, один идёт вниз, другой вверх. Третье условие – значительный  подъём пальца перед игрой, и точная направленность его в центр клавиши. Упражнение может приводить к утомлению и поэтому необходим контроль за свободой рук.

Предметом особой заботы в процессе занятий ученика должен стать первый палец. Обращать внимание на действия 1-го пальца следует с самого начала обучения.  Для того чтобы заиграл палец, надо играть именно пальцем, не заменяя его работу действиями других мышц. Очень полезно разучиваемые этюды играть в таком виде:

Отдельно правой рукой:

А также методом вычленения:

Отдельно правой рукой: 

И отдельно левой рукой:

Подкладывание должно быть без толчка, чтобы 1-й палец подводился к нужной клавише постепенно, а не рывком.

Правильная и довольно длительная работа приводит к тому, что 1-й палец перестаёт бездействовать, приобретает лёгкость, становится подвижным. Резко увеличивается ловкость руки, её способность к охвату клавиатуры.

«Этюд» №16, ч. 2, D-Dur

Этот этюд состоит в основном из коротких арпеджио, но и включает в себя ротацию, длинные арпеджио, диатонические гаммы. Характер этюда волевой, ритмически подчёркнутый.  

Чтобы избежать «растянутости» руки помогает так называемая позиционная игра, основанная на мышлении по позициям. Признаком позиции является «несменяемое» положение 1 – го  пальца. Позиционное мышление сводит сложную структуру пассажей к ряду сравнительно простых групп, исполняемых на одном движении руки:

1 такт:

8 такт:

Чтобы достигнуть ловкости при смене позиций, очень полезно играть последнюю пару нот с «удвоениями». Этот способ позволяет сосредоточиться на выработке комплекса: чёткость, самостоятельность «последних» пальцев в позиции — мгновенный перелёт руки на новую позицию:

Другой не менее важной стороной овладения сложной фактурой является метод технической фразировки или группировки. Техническая фразировка — это следующая, более высокая по сравнению с позицией ступень технического мышления. Позиционная игра входит в метод технической фразировки как её составная часть. Техническая фраза может совпадать с позицией, она может объединять несколько позиций, может помещаться и внутри позиций. Метод технической фразировки помогает пианисту в организации целесообразных действий руки (кисти, предплечья, плеча), в «пальцевой» технике. Пианист должен научиться применять такие движения рук, которые помогают пальцам в игре, ставят их в наиболее благоприятное, удобное положение. Отсюда следует простой, но важный вывод: в повседневной работе пианисты обязаны искать наиболее целесообразные положения и движения рук.

Ротацию (такты 2,4,11, 21, 25) лучше учить таким способом, как переудар:

В арпеджио важное значение имеет работа 1 — го пальца, который направляет движение, «обнимает» октаву и как бы «забирает» её ко второму пальцу. В медленном темпе кисть и вся рука слегка поворачиваются к пятому пальцу.

Способы работы над короткими арпеджио:

А. С остановкой на новую позицию:

В. Аккордами

С.  Первые ноты берутся с акцентом, остальные играются как бы по инерции. В руке чувствовать скрытую вибрацию. Играть у самых клавиш, работа пальцев не должна ощущаться.

Также можно поучить различными ритмическими вариантами (как в Этюде №8) и с отчётливым ударом на 1 — м звуке каждой квартоли, затем на 2, 3,4.

Аккордовый аккомпанемент не следует оставлять без внимания. В аккордах нужно добиться: одновременности и полноты звучания, согласованности движений руки и пальцев, непринуждённости и пластичности движений. Аккорды stассаtо – активные кончики пальцев. Пальцы организованны, погружаются в клавиши, хорошо ощущая опору кончиков пальцев, звучание лёгкое, стройное в ансамблевом отношении. Аккорды форте — берутся сверху, погружением веса руки в клавиатуру «от плеча». Очень важна пальцевая хватка, цепкость пальцев в момент взятия аккорда.

Аккорды при таком звукоизвлечении получаются компактными, сильными, но совсем не резкими.

Если сила звука в аккордах зависит от включённой в игру массы, а также от скорости падения руки на клавиши, то красота звучания зависит от «хватательной» активности пальцев в момент взятия аккорда. Безжизненность пальцев в аккордах чаще всего и является причиной резкого форте.

С. Майкапар «Стаккато — прелюдия» №6, соч. 31, G — Duг

Этот этюд на сексты. Характер весёлый, шутливый, с юмором. Сексты подготавливают ученика к октавной технике. В основе движения вибрация.

Играть сексты сначала спокойно, потом подвижно, упругим и лёгким «посыпающим» движением. Вибрация должна ощущаться по всей руке. Н делать чрезмерных движений кистью, играть близко к клавишам — это обеспечит точность игры.

Учить сексты можно: «полётным» движением, глубоким вкладыванием ладони в клавиатуру движением от себя, а также играя верхний голос отдельно 5-м и нижний голос 1-м пальцем с сохранением положения кисти на позиции сексты. Это упражнение способствует развитию лёгкости и подвижности кистевого движения при собранных пальцах:

При игре 1-м пальцам вырабатывается точность попадания на звуки секстового пассажа; игра 5-м пальцем направлена на выработку его крепости. Оба упражнения нужно играть именно пальцами, добиваясь их активности.

Немало важное значение имеет работа над скачками (такты 10 – 11 , 22 – 23).

Точность в скачках возможна лишь при большой отработанности приёма. Во всех скачках очень важно разумно использовать зрение. Нужна тренировка быстрых и точных движений, объединяющих отправную точку в цель. Наметить глазами нужную клавишу и резким стремительным движением перенести руки и беззвучно опустить на неё нужные пальцы. Первое условие исполнения скачков заключается в том, что опускание руки должно органически сочетаться с хватательными движениями пальцев – навык  этот надо приобрести для исполнения любых аккордов.

Второе, специфически существенное для исполнения скачков — строжайшая экономия имеющего времени. Поэтому особенно тщательно нужно отрабатывать мгновенное скольжение руки ко второму аккорду. В случаях скачков в разные стороны зрение оставляет, обычно, одну из рук «на произвол судьбы» и помогает играть другой. «Метаться» из стороны в сторону не следует. Можно успеть охватить взглядом оба звука по – очереди: предварительно — бас, во время скачка – верхний  звук. Основное правило исполнения скачков гласит: «прыжки» (взятие аккорда сверху) должны совершаться на один из аккордов каждой пары; второй аккорд берётся, будучи заранее подготовленным.

Аппликатура. Темп.  Забалтывание.

Аппликатуру нужно выбирать в начальной стадии работы. Если какой — то отрывок вызывает сомнение, следует его попробовать в быстром темпе и соответственно подобрать удобную аппликатуру, которую следует записать. К быстрому темпу переходить постепенно.

Учащиеся должны стремиться к настоящему темпу, (но следует, и учитывать индивидуальные способности ученика). Если в медленном темпе наше сознание может руководить взятием каждого звука, то в быстром это невозможно; сознание управляет взятием целых звучащих комплексов, групп звуков. Поэтому следует учить этюд небольшими отрывками в подвижных, но не слишком быстрых темпах. По мере выучивания увеличивается продолжительность отрывков, а также темп. В быстром темпе надо играть «близко» (лёгкими пальцами). Нужно научиться справляться с мышечным напряжением, научиться отдыхать во время игры. Контролировать свои мышечные ощущения, не допуская зажатости; без лишних движений — высокий размах рук, вихляние кисти.

Очень часто можно сталкиваться с забалтыванием. Нельзя играть очень много раз подряд от начала до конца в быстром темпе. Работать в быстром темпе надо над отдельными отрывками под слуховым контролем. Слух требует хорошей игры. Если не обращать внимания на возникновение неточностей и играть дальше, не исправлять ошибку, то она становится привычной. Небрежная игра запечатлелась в соответствующих центрах мозга. Мозг привык управлять руками так, что пальцы проскакивают, не играют.

Палец сам никогда не исправит неточность, если слух и воля играющего не потребуют от него внятной игры. Исправить «заболтанное» место помогает медленная игра и слуховой контроль.

Заключение

Этюды должны быть наиболее полезны для ученика с учётом его индивидуальных особенностей. Он должен быть лёгок, прост, легко запоминался, но должен нести хоть долю трудно достигаемого.

Из всего сказанного следует сделать вывод: не мирится с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и без мысли, искать способы, облегчающие преодоление тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально — технические задачи, не успокаиваться, пока они не будут разрешены. Стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении исполнению всегда остается главной пружиной технического продвижения.

Нужно всегда искать новые пути в методах технической работы – вот  залог дальнейших успехов исполнительского искусства.

Используемая литература

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1988. – 216с.
2. Коган Г. Работа пианиста. – М., 1989.
3. Любомудрова  Н. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1992.
4. Либерман  Е. Работа над фортепианной техникой. – М.: Классика XXI, 2010.
5. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. – М.: Кифара, 2001.
6. Савшинский С. Работа пианиста над техникой. – Л., 1968.
7. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1989.
8. Фейнберг  С. Пианизм как искусство. – М., 1995.
9. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. – М., 1984.
10.  Щапов Л. Некоторые вопросы фортепианной техники. – М., 1998.

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ИМЕНИ Д.С. БОРТНЯНСКОГО»

Методическая работа

на тему:

«Работа над этюдами»

Старший преподаватель

Наумова И.В.

Санкт-Петербург

2017

Введение.

Одной из проблем, связанных с музыкальным воспитанием, является развитие технических способностей учащихся. В связи с этим, этюды являются неотъемлемой частью музыкального развития. По большей части на них нарабатываются двигательные навыки, навыки координации движений, осваиваются аппликатурные принципы и основные формулы движения, совершенствуется техническое мастерство (беглость, артикуляция, точность звукоизвлечения). Работа над этюдами позволяет активно развивать слуховой контроль, воспитывать такие качества как воля, выносливость, быстрота реакции, тем самым способствуя активизации и мобилизации состояния во время музицирования, поддерживает хорошую техническую форму.

Жанр этюда известен с XVIII века. Среди композиторов, создававших этюды, наиболее известен Карл Черни — австрийский композитор-пианист, чех по национальности. Он является автором более тысячи фортепианных этюдов на разные виды техники, объединённые им в циклы (Школа беглости, Искусство беглости пальцев и др.). Каждый этюд заключает в себе определённую техническую трудность и служит для её преодоления. Например, такими трудностями могут быть: триоли, пунктирный ритм, четырёх- и пятипальцевые позиции, различные виды арпеджио, аккорды, гаммообразные пассажи, хроматические гаммы, октавы, скачки, трели и другие.

Работа над этюдами начинается с самых первых шагов и продолжается на протяжении всей исполнительской деятельности. Этюды просты и лаконичны по форме и по содержанию, однотипны по фактурному изложению, и это способствует эффективному решению отдельно поставленных задач в освоении фортепианной техники. Благодаря этому свойству этюды широко применяются в педагогической практике.

Возникновение и развитие этюда как музыкального жанра.

Этюд (с французского — изучение, упражнение) — инструментальная пьеса, основанная на применении определенного технического приема игры и предназначенная для усовершенствования мастерства исполнителя. Обычно этюды создаются сериями, сборниками. В педагогической практике широкое распространение получили этюды для фортепиано Клементи, Генри, Крамера. Высокую художественную ценность имеют этюды Шопена, Шумана, Листа, Рубинштейна, Рахманинова, Лядова, Аренского, Скрябина.

Жанр этюда насчитывает едва ли не пять столетий, на протяжении которых он не только развивался, но и существенно трансформировался. Данный термин рассматривается выдающимися представителями науки и искусства как приобретение мастерства в самом высоком значении этого слова. Слово «этюд» имеет французское происхождение и переводится как «изучение», «упражнение». Благодаря своей универсальности этюд используется в различных видах искусства. B живописи — это рисунок, картина или скульптура, выполненные с натуры с целью ее изучения и служащие подготовительным материалом для работы над большой картиной или скульптурой. Театральный этюд — это упражнение для развития актерской техники, основанное на импровизации. B литературе — это небольшое по объему произведение, посвященное отдельным вопросам. Этюд шахматный — это оригинальная позиция фигур на шахматной доске с заданием добиться выигрыша или ничьей. B свободной энциклопедии музыкальный термин «этюд» определяется как инструментальная пьеса, как правило, небольшого объема, основанная на частом применении какого-либо трудного приема исполнения и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя.

Этюдом в музыке называется инструктивная пьеса, первоначально предназначенная только для совершенствования технических навыков исполнителя. Изучением технических приёмов своего искусства занимаются не только музыканты. Поэтому слово «этюд» употребляют и художники (у них даже есть выражение- поехать на этюды — значит выехать за город, чтобы на каком-то пейзаже отрабатывать те или иные приёмы живописи). Шахматные этюды публикуются в специальных книгах для всех, кто желает их изучать.

Музыкальные произведения, направленные на обучение приемам игры, не будучи конкретно названными этюдами, существовали еще в XVI веке. До XIX века инструментальные «упражнения» и другие дидактические музыкальные материалы были очень разнообразны, без какой-либо системы и установленных жанров. Ранние учебники и сборники упражнений включали в себя простые пьесы и шедевры известных композиторов, порядок расположения мог как возрастать от простого к сложному, так и быть вперемешку. Так, четырехтомные «Упражнения для клавира» (Clavier-Ubung) И.С. Баха содержат несложные пьесы и большие и трудные Вариации Гольдберга.

Ситуация меняется в начале XIX века в связи с ростом популярности фортепиано как домашнего инструмента. Руководства по обучению игре на фортепиано с упражнениями становятся весьма распространенным явлением. Особое значение приобретают ранние пьесы М. Клементи «Ступень к Парнасу» (Gradus ad Parnassum) (1817-1826), работы И. Крамера (1804-1810), этюды И. Мошелеса соч.70 (1825). Большинство из этих произведений сосредоточены на технической стороне музыки и не предназначены для публичного исполнения.

Расцвет этюда как музыкальной формы приходится на вторую половину XIX и начало XX века. Огромную роль в развитии музыкального этюда сыграл чешский композитор-классик Карл Черни (1791-1857). Произведения его — «подлинная энциклопедия фортепианной техники первой половины XIX века»:

— «48 этюдов в форме прелюдий и каденций», ор. 161, подобно 4 тетради из популярной «Школы беглости» ор. 299 могут быть рекомендованы ученикам VI-VII классов детских музыкальных школ;

— «Школа стаккато и легато», ор. 335 задумана Черни как продолжение «Школы беглости» и призвана подготовить ученика к исполнению всевозможных видов фортепианного туше;

— «Школа украшений, форшлагов, мордентов и трелей», ор. 335 соответствует возможностям студентов музыкальных училищ;

— «Школа виртуозности», ор. 365 рекомендована тем, кто занимается в старших классах специальных музыкальных школ, а также студентам III-IV курсов музыкальных училищ. B ор. 365 сосредоточен чрезвычайно богатый в техническом отношении материал, здесь с особенной яркостью реализован педагогический опыт Черни;

— «Школа для левой руки», ор 399. Благодаря изучению этюдов (или «больших упражнений», как назвал автор) из этого опуса, «исполнитель может компенсировать то несколько одностороннее развитие техники, которое он получает, работая над наиболее распространенными этюдными сборниками Черни ор. 299 и ор. 740, где предпочтение отдается правой руке, а левой отводится роль аккомпанемента»;

— «Высшая ступень виртуозности», ор. 834 предназначена для совершенствования исполнительских навыков сравнительно продвинутых в техническом отношении пианистов. На примере этого опуса можно лишний раз убедиться в том, что в понятие «высшая ступень виртуозности» у Черни входит «не одна лишь механическая беглость и ловкость пальцев, а владение искусством артикуляции, разнообразными динамическими красками». Создавая свои инструктивные упражнения и этюды, К Черни стремится к максимально ясной постановке технической задачи, исключая все, что может затруднить ее выполнение. И все же этюд продолжает оставаться произведением вспомогательного характера, размер его строго ограничен поставленной перед ним целью развития и усовершенствования техники, а также воспитания звуковой культуры пианиста.

Своеобразным переходным звеном от классической к романтической традиции написания этюдов стало творчество датского композитора и пианиста Л. Шитте (1848-1909). Этюды Шитте намного проще в исполнении (технически проще), чем этюды Шопена, и намного интереснее (и сложнее мелодически), чем этюды Черни. Среди сочинений Шитте наибольшей популярностью пользуются легкие пьесы, надежно вошедшие в репертуар музыкальных школ.

Со временем учебный материал этюда настолько разросся и цели его стали настолько многообразны, что он принял формы, которые уже могли дать исполнителю не только техническую пищу, ни и пищу художественную, образно-эмоциональную. Посредством «смешения и взаимопроникновения дидактических и эстетических целей возник этюд совсем иного характера и значения». Этюд постепенно превратился из инструктивного в произведение художественно-концертного плана.

Посодействовал эволюции этюда гениальный венгерский композитор и пианист Ференц Лист (1811-1886). Этюды Листа необычайно многогранны, разнообразны по содержанию, ярки и широки по диапазону использованных технических средств. B этюдах Лист создает и развивает новое отношение к инструменту, открывает новые звуковые возможности. B его творчестве с наибольшей яркостью воплотилась тенденция к созданию характерных, программных этюдов, примерами которых стали «Юношеские этюды» и основанные на них позднее «12 этюдов трансцендентного мастерства». Под трансцендентным исполнением Лист понимал не узкотехническое совершенство, не овладение высшей степенью трудности, а виртуозность в подлинном смысле этого слова — умение исполнить музыкальное произведение во всем его блеске и свежести, умение художественно мыслить за фортепиано, заставив технику стать помощницей поэтической идеи.

Вместе с Листом польский композитор, пианист и педагог Фредерик Шопен (1810-1849) явился создателем нового вида фортепианной музыки — концертного этюда. Опираясь на веками накопленный опыт всей клавирной музыки, Шопен «широко пользовался техническими завоеваниями своего времени, но нигде не отделяет техническую сторону от художественной». Именно содержательность и поэтичность музыкальных образов в этюдах Шопена вывела этот «подсобный вид музыки на уровень большого искусства». Шопеном написано 27 этюдов. Каждый этюд содержит определенный тип фактуры, технический прием, максимально соответствующий поэтическому образу. Весь комплекс средств — жанровые связи, гармония, динамика, педализация — принимает участие в разрешении этой творческой задачи. Этюды Шопена и Листа — высокохудожественные концертные пьесы. Большие технические трудности, свойственные каждому из этюдов этих композиторов, всегда обусловлены и подчинены раскрытию яркого художественного замысла.

Прослеживая эволюцию этюда как музыкального жанра, отметим Норберта Бургмюллера (1810-1836), немецкого композитора и пианиста, внесшего огромную лепту в развитие исследуемого жанра, обогатившего этюд художественным содержанием. Каждый из программных этюдов для детей («Возвращение», «Гроза») имеет свой определенный художественный образ, развивает воображение и образное мышление, эмоциональность и духовный мир юного исполнителя.

В начале ХХ века в эволюции жанра фортепианного этюда намечаются стилистические изменения, происходят процессы обновления их художественной содержательности и методической значимости. Виртуозная насыщенность фортепианного этюда, обогащаясь звуковой энергией, ритмической четкостью, динамической силой, отвечает духу грядущей эпохи. Таковы этюды А. Скрябина, П. Чайковского, И. Стравинского, К. Дебюсси С. Прокофьева и многих других композиторов, фортепианное творчество которых отражает художественно-эстетические воззрения и идеалы новой эпохи.

Практика сочинения этюдов существует до настоящего времени. Богатейший опыт исторического пути развития этюда как музыкального жанра от инструктивной пьесы до высоко художественного произведения концертного плана помогает современным композиторам решать сложнейшую проблему достижения единства художественных и технических задач музыкального исполнительства. Художественно-техническая принципиальность в решении данной проблемы открывает широкий простор для художественного осмысления такого удивительного музыкального жанра как этюд.

Этюды в музыкальной школе.

Большое значение имеет систематичность и последовательность в изучении этюдов, Они эффективно служат учащимся для развития технических навыков, Этюдные сочинения К. Черни, Л. Шитте, Г. Беренса. А. Гедике, А. Лемуана, Т. Лака, А. Бертини просты и непритязательны, вместе с тем они мелодичны и даже элегантны. Техническая задача поставлена в них исключительно ясно. Например, в этюдах К. Черни основное внимание уделяется именно типовым формам фортепьянной литературы XIX века. Целесообразно и удобно построена партия аккомпанемента. Обычно она не ставит дополнительных технических трудностей. Партия сопровождения призвана помочь ученику исполнить техническую формулу.

Многие этюды отлично «тонизируют» руки, развивают гибкость и эластичность межкостных ладонных мышц. Это те произведения, фактура которых требует попеременно то собранного, то раскрытого положения ладони.

Работа над этюдами позволяет воспитывать у учащихся точные ритмические навыки, метроритмическую организованность. Четкая равномерная пульсация обуславливает столь же четкие двигательные представления и, в частности, пальцевую ровность. Появление нового фигурационного рисунка обычно сопряжено с изменением метроритмической организации аккомпанемента, что помогает быстро переключать внимание с одной технической формулы на другую. Метроритм в таких случаях служит тем внутренним толчком, который способствует большей слуховой активности и более точным игровым ощущениям, ибо, как известно, восприятие временных соотношений тесно связано с двигательными моментами. Этюды не только содержат материал для технического совершенствования, но и ставят перед учащимися разнообразные и артикуляционные задачи.

Слуховой контроль ученика имеет принципиально важное значение при работе над ними. Поставленная в том или ином этюде технологическая задача может быть решена лишь при условии, что слуховое включение пианиста будет активизировано.

Чтобы извлечь из этюда максимальную пользу, важно обратить внимание не только на чисто технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отбелку произведения. Надо помнить, что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых, казалось бы, элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения

• все это в большой степени способствует успешному преодолению технических трудностей. Ученик должен проникнуться мыслью, что достижение нужной беглости в этюдах, как и в любой пьесе художественной литературы, не цель, но лишь средство для выразительного красивого исполнения сочинения.

Специальное назначение этюдов вызывает необходимость особо пристального внимания к разрешению имеющихся в них технических трудностей. Для того чтобы эта работа велась более осознанно, ученику важно составить о них вполне ясное представление. Поэтому при знакомстве с новым этюдом, помимо обычного разбора нотного текста, полезно проделать разбор специально технический — выяснить характерные, с этой точки зрения, особенности его фактуры. В дальнейшей работе над преодолением технических трудностей следует применять всевозможные способы работы:

• проигрывание в различных темпах;

• вычленение;

• ритмические варианты;

• транспонирование всего этюда или отдельных его построений в другие тональности;

• специальные упражнения.

Подбор этюдов.

При подборе этюдов важно учитывать, что чрезмерные технические трудности отпугивают детей от работы, ставят психологические барьеры на пути их преодоления, поэтому усложнение технического материала должно быть постепенным. Во время работы над этюдами пальцы необходимо приучать к очень точным и экономным движениям. Нельзя позволять ученику допускать небрежности, «размахивать» пальцами. Четкое, компактное движение пальцев, нацеленное в донышко клавиши, даже в медленном темпе обеспечит в быстрых тем пах удобство и ловкость. Нельзя забывать и о музыкальности исполнении этюдов. Важное значение в этюдах имеет аккомпанемент. Это своего рода дирижер: он воспитывает чувство метра и ритма. Характер этюда часто кроется именно в аккомпанементе. Необходимо помнить о паузах. Они также создают настроение и ритмическую упругость. Достижение певучей беглости возможно при разучивании этюда как кантиленной пьесы. Четкость пальцев хорошо вырабатывать, играя этюд на крышке инструмента.

Широко известен прием перегруппировки текста с заданной акцентировкой (по 3, по 4 звука) и с разнообразными ритмическими вариантами. Игра над клавиатурой (не касаясь клавиш) упорядочивает движение пальцев, убирает лишние «замахивания». Прием non legato укрепляет кончики пальцев. Полезно трудные места учить противоположным штрихом и с разными динамическими оттенками. Длинные пассажи эффективно учить с остановками, разделив их на мелкие интонации или варьируя в пассаже группировку. Также можно поучить текст «пробежками» одной сильной доли к следующей. При работе над гаммообразными пассажами особое внимание следует обращать на первый палец. Он должен быть закругленным, свободным и подвиж ным. Действенную помощь в постановке первого пальца оказывает работа над этюдами с использованием хроматических гамм. В момент подкладывания первый палец заранее подводится под ладонь, а локоть остается спокойным. Необходимо следить, что бы руки двигались параллельно клавиатуре. Аккорды следует брать без предварительного ощупывания клавиш, ясно слышать линию верхнего голоса. Пятый палец обязательно ставить на подушечку, а локоть и корпус сохранять свободными. Желательно также разучивать этюды на переносы рук в разные регистры, что осуществляется движением рук от плеча.

В работе над гаммами для ученика нередко представляет известную трудность подкладывание первого пальца. Как же правильно произвести подкладывание? Первый палец (при игре правой рукой вверх), едва он отыграл, надо сразу же начать подводить к клавише, которую ему следует взять. Локоть и плечевая часть руки при этом отводятся вправо, а кисть постепенно и мягко чуть-чуть приподнимается и одновременно немного поворачивается (также по ходу движения) так, что пальцы как бы слегка наклоняются в указанном направлении. Затем, в момент подкладывания, кисть немного опускается. Так, в пределах октавы, кисть проделывает два волнообразных объединяющих движения.

Первый палец не должен занимать слишком низкого положения. «Лежащий первый палец, — замечает Л. Оборин, — неловок, неуклюж в движениях и более напряжён, чем «высокий» первый палец. Можно добавить, что этот палец ударяет по клавишам не вертикально, а косым, боковым движением. В целом рука движется подобно руке скрипача, ведущего смычок. Учиться подводить первый палец под ладонь можно сначала без рояля ,перевернув руку ладонью вверх и медленно, без толчков, ведя первый палец к пятому, а затем так же медленно и плавно отводя его обратно.

Важно отметить, что сам термин «подкладывание» не слишком удачен, он вызывает представление о пальце, который кладется на клавишу. Рука при этом падает на клавиатуру, а запястье «ныряет». Примем к сведению ценную рекомендацию Г.Нейгауза, который предлагает «понятие подкладывания первого пальца под руку» заменить «более жизнеспособным и натуральным понятием перекладывания руки через первый палец». И, действительно, психологически легче перенести руку через первый палец, чем подложить его под ладонь. Существует множество упражнений на подкладывание и перекладывание пальцев.

Вот одна из старинных рекомендаций: играя до-мажорную гамму, останавливаемся на звуке ми, поддерживая клавишу в опущенном положении. Следующий звук -Фа — играется попеременно то четвертым, то первым пальцами. Аналогичная остановка на VII ступени (си), после чего следующее за си до играется то пятым, то первым пальцами(рис.1).

Рисунок 1

Играем любую гамму аппликатурой 12121212 или 131313, или 141414. Если первый палец при этом попадает на черную клавишу — беды нет, это только полезно. Полезно также играть гаммы, которые начинаются с первого пальца, в одну октаву, но кончать не пятым, а первым же пальцем.

Пробуем вычленять в звукоряде гаммы лишь те звуки, на которые приходится подкладывание, советует Г.Нейхауз (рис.2):

Рисунок 2.

В работе над гаммами обращается внимание на гибкость и пластичность аппарата, связь и взаимодействие всех его участников при ведущих живых и активных пальцах; целесообразность и экономию движений; управляемость техническим процессом; звуковой результат (как необходимый итог).

Ставятся различные задачи по динамике, артикуляции, группировке. Темп прибавляется постепенно. Критерием является ровность, ясность звуковой линии и, конечно же, аппликатурная точность.

Сыграть гамму legatissimo и staccato, причем staccato может быть разным — пальцевым или кистевым. Играть громко и тихо, ровно по звуку или с crescendo и diminuendo (при этом не обязательно делать нарастание при движении вверх и наоборот; полезны и обратные нюансы).

Наряду с артикуляционными, динамическими, темповыми вариантами при работе над гаммами полезно применять и варианты ритмические, например, исполнение гаммы в пунктирном ритме.

Одновременно с исполнением гамм, аккордов и арпеджио идет закрепление теоретических знаний и выработка аппликатурных принципов.

Приступаем к работе над этюдом К. Черни C-dur .

Отмечаем, что в разучиваемом нами этюде руки играют поочередно, фраза одной руки заканчивается в другой. Это развивает двигательную координацию рук. При проработке фразы мы тщательно отрабатываем legato. Разбираем, на развитие какого вида техники нацелен данный этюд. Сознательное отношение ученика к освоению различных технических приемов поможет в итоге осуществлению художественного замысла произведения.

Работа над этюдами в младших классах.

Уже в начальных классах становится возможным использовать относительно разнообразную пианистическую фактуру. В репертуар учащихся включаются этюды на элементы гамм, арпеджио, гармонические фигурации. Большое внимание следует уделять этюдам с развитой красивой мелодией незаменимым в выработке напевного legato.

В начале обучения техническая литература исполняется в спокойных темпах. Слишком раннее форсирование беглости вызывает «зажатость» и «тряску» рук. По мере продвижения учащихся возможен переход к относительно подвижной игре.

Как ни сужены рамки технической работы в 1-2 классах, ее перспективное значение велико. При опытном руководстве учащиеся делают первые шаги по пути овладения важнейшими умениями: зависимость технического задания от музыки (фраза — движение руки), объединение ряда звуков на одном движении, игра legato.

Общие принципы технической работы остаются в силе и для учащихся 3-4 классов. Но значительно возрастают и углубляются технические требования, расширяется репертуар.

Литературы для 3-4 классов характерна оптимистической определенностью и развитой фактурой (этюды на пальцевую, фигурационную, аккордовую технику, технику арпеджио, этюды со сложным мелодическим, гармоническим и ритмическим содержанием). Главный критерий при отборе этюдов — их художественная и педагогическая ценность. Единого техминимума не существует, хотя учащиеся должны владеть разносторонними приемами игры. Вместе с тем выбор этюдов бывает связан с необходимостью устранения конкретных технических неполадок. Например, при «зажатости» и скованности рук полезно сделать акцент на этюдах с элементами арпеджио, с использованием разных регистров; при плохом legato — на этюдах с выразительной мелодией и т.п.

Сроки изучения этюдов должны быть гибкими. Не надо только растягивать на долгие месяцы изучение тех этюдов, которые по различным причинам трудны учащимся. Лучше на время оставить их и заниматься новыми.

Методика изучения этюдов зависит от данных учащихся и их продвинутости.

Первое требование — грамотный разбор текста. Сюда входит не только точное воспроизведение нотной записи, но и понимание декламационной структуры мелодических голосов (фразировки). На этой основе учащиеся сразу же должны находить правильные объединяющие движения. Первоначальный темп исполнения медленный, но не слишком. Внимание учащегося должно быть целиком направлено на естественную выразительность фразировки и певучесть. Этюд многократно проигрывается от начала до конца. Переход к подвижному темпу желателен лишь после того, как этюд выучен наизусть. Прибавление темпа осуществляется постепенно. Во всех случаях его движения остаются спокойными, неторопливыми. При подвижной игре отчетливо обнаруживаются недостатки. Как правило, они возникают в эпизодах с усложненным рисунком мелодии (смена фактурного изложения, перенос руки). Эти эпизоды тщательно прорабатываются отдельно и затем монтируются в общую ткань изложения.

Таким образом, изучение этюдов (после разбора) основывается на 3-х частном действии: игра целиком — работа над деталями — игра целиком. По поводу степени трудности изучаемых этюдов существуют разные точки зрения.

Одни педагоги являются сторонниками нетрудных этюдов, в которых учащиеся исполняют свободно, с блеском. Другие считают, что этюд всегда должен быть трудным, воспитывающим навыки, отсутствующие у ученика. Видимо, истина находится где-то посередине. И легкие, и трудные этюды полезны учащимся, если к ним обращаться своевременно.

Старинное выражение «играть как этюд» означало ремесленное отношение к музыке. Теперь это выражение теряет смысл: мы стремимся, чтобы этюды игрались «как пьесы». Иначе говоря, на техническую литературу переносятся принципы художественной литературы.

А в чем же тогда особенность технической работы? Прежде всего, в том, что в ней делается акцент на произведения виртуозного характера. Для исполнения этюда Черни не требуется эмоциональный подъем или лирическая настроенность, но необходимы другие качества интерпретации, связанные с хорошей фразировкой, напевным звучанием, четким ритмом и т.д. Здесь, как и везде, основой является слуховое восприятие.

Для работы над техникой не безразлична фразировка мелодического голоса. Сплошь и рядом неправильное представление о структуре музыкальной речи отрицательно влияет на естественную координацию движений. Сюда относится пресловутое «забалтывание» пассажей, которое мешает нормальному продвижению учащихся. «Зажатость», «скованность», «тряска рук» — эти недостатки также часто проистекают от хронического невнимания к художественным задачам. Целесообразные и экономичные движения пианиста могут возникнуть лишь при точном выявлении рисунка мелодии (чередование активных и пассивных элементов в мелодии, кульминация и спад). Напротив, искажение фразировки может привести к «перегрузке» пальцев и, следовательно, к техническим помехам. Особенно это нежелательно в отношении слабых пальцев — 4 и 5. Установив однажды фразу и на ее основе объединяющие движения, пианист на должен менять их в процессе занятий.

В младших классах необходимо уделять большое внимание важным элементам техники — гаммам и арпеджио. Для работы над ними используются различные этюды, в первую очередь Черни. Большинство многочисленных этюдов этого автора служит развитию мелкой пальцевой техники — быстроты, ровности и отчетливости исполнения. Особенно полезны они для тренировки в гаммах — виду техники, которому Черни придавал огромное значение.

Многие этюды Черни не лишены и художественных достоинств. Примером такого сочинения может служить этюд № 23 из I тетради Черни-Гермера. Этюд этот, задорно-скерциозного характера, разнообразен по фактуре. Он подготавливает не только к гаммам и арпеджио, но и к аккордам, и трели. Первая фигура в партии правой руке очень полезна в том отношении, что помогает лучше усвоить и научиться яснее играть 3 и 4 звуки в коротких арпеджио, которое нередко учениками «недобираются». Исполнять эти фигуры надо отчетливо, очень звонко, активными пальцами, при участии небольшого кистевого движения на звуках staccato.

Полезно использовать подготовительные упражнения: поиграть те же фигуры с отдельных звуков различных трезвучий — основного тона, терции, квинты. Гаммы в этюде даны в виде небольших отрезков протяжением в одну октаву. Помимо этого, имеются пассажи из позиционных фигур. Учить все эти последовательности надо в медленном темпе и методом вычленений.

При подкладывании 1 пальца необходимо добиться того, чтобы движения его были плавными, и он опускался на клавишу без толчка.

Среди наиболее трудных последовательностей шестнадцатыми надо отметить следующие такты в партии левой руки.

Учащиеся часто не доигрывают или переигрывают трель, иногда «комкают» ее. Для устранения этих недостатков надо наметить опорные точки — особенно важно ясно ощутить и отметить легким акцентом момент смены движения, приходящийся на сильную долю такта. Подобное укрепление поворотных точек полезно делать во многих пассажах, например в этюде № 4 II части этого сборника.

Большое значение в разбираемом этюде имеет правильное исполнение аккордов. Аккорды staccato надо играть легко и остро, аккорды четвертями и половинными — полно, погружая руку в клавиатуру. В целом этюд должен прозвучать очень жизнерадостно и ритмически упруго.

Заключение.

Итак, можно сделать следующие выводы:

Разностороннее обучение игре на фортепиано предусматривает постоянную работу в этом направлении. Помимо систематических упражнений для развития технического мастерства, в фортепианной педагогической практике значительное место занимает специальная работа над этюдами. В творчестве  выдающихся русских (советских) и западноевропейских композиторов этюд как форма высокохудожественного сочинения, занимает особое место. К этюдам, как к специфическому жанру фортепианной литературы, необходимо относиться с самым пристальным вниманием и с большой ответственностью.

Метод разучивания того или иного этюда тесно связан с самим материалом (типом и строением этюда), а так же зависит от степени подготовленности, возраста и индивидуальных особенностей ученика. Поэтому в методике работы над этюдами не следует придерживаться каких-либо универсальных штампов и приемов.

Работа над этюдами — это не только упражнения для развития кисти, пальцев — это физическая тренировка для достижения выносливости всего аппарата, укрепления пальцев. Эта работа вырабатывает у ученика чувство ритма, хорошее ощущение клавиатуры, ровный звук, певучесть.

Систематическое прохождение этюдов необходимо для успешного развития ученика. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типичных исполнительских трудностей и что они сочетают специальные технические задачи с задачами музыкальными. Тем самым использование этюдов создает предпосылки для плодотворной работы над техникой.

Важно, чтобы работа над этюдами дополняла изучение художественных произведений: подготавливала к преодолению трудностей намеченного в индивидуальном плане произведения, углубляла и расширяла нужные для него технические навыки. И все же основное место в области технического развития учащегося в период обучения в школе остается за этюдами — самой разнообразной трудности, видов, стилей. Педагог умело сочетает их с художественными произведениями, ставящими серьезные для учащегося технические, а на более высоком уровне подготовки, и виртуозные цели.

Список литературы.

• Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства / А. Д. Алексеев. — 2-е изд., доп. — М.: Музыка, 1988. — Ч.1-2. — 415 с.

• Артоболевская А.Д. Первая встреча с музыкой: учебное пособие. – СПб.: Композитор – Санкт-Петербург, 2013. – 84 с.

• Балацкая А.В., Петрова Н.А. Играть легко! Учебно-методическое пособие по фортепиано для начинающих. – М.: Классика-XXI, 2013. – 72 с.

• Брянская Ф.Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста. – М.: Классика-ХХI, 2011. – 68 с.

• Геталова О.А. Общий курс фортепиано: авторская программа для ДМШ и ДШИ (семилетнее и пятилетнее обучение).- СПб.: Композитор – Санкт-Петербург, 2009. – 46 с.

• Геталова О.А. Общий курс фортепиано: авторская программа для ДМШ и ДШИ (пятилетнее обучение).- СПб.: Композитор – Санкт-Петербург, 2009 – 36 с.

• Гринштейн С. Великие фортепианные педагоги прошлого. – СПб.: Композитор – Санкт-Петербург, 2004. – 144 с.

• Каузова А., Николаева А. Теория и методика обучения игре на фортепиано: Учебное пособие для студентов вузов. – М.: ВЛАДОС, 2001. – 367 с.

• Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога / Г.Г. Нейгауз. — М.: Классика — XXI, 1999. — 232 с.

• Подбираю на рояле. Практический курс гармонии для младших классов детских музыкальных школ и детских школ искусств. Рабочая тетрадь для учащихся/Сост. О.Г. Артемьева – СПб.: Композитор – Санкт-Петербург, 2009. – 92 с

• Терентьева, Н.А. Карл Черни и его этюды / Н.А. Терентьева. — М.: МГК, 1999. — 125 с.